La vinculación de las últimas composiciones de Haydn y la música folclórica es más que un hecho evidente. Haydn, cuando llegó la década final del siglo XVIII ya había inventado un estilo intencionadamente popular. Esto le hizo alcanzar un tremendo éxito en el tramo final del mencionado siglo.

Musica folclorica Haydn

Tal éxito se puede ver en la gran cantidad de obras compuestas durante los diez años que siguieron a la muerte de Mozart: doce Sinfonías, la Sinfonía Concertante, la Creación, las Estaciones, seis Misas, catorce Cuartetos de Cuerda, tres Sonatas para piano, catorce Tríos para piano y gran cantidad de piezas de menor envergadura.

Hoy en día, aun siendo Haydn un compositor de minorías, no se puede olvidar la fama que alcanzó con este estilo y así comprender sus últimas obras, sobre todo las sinfonías y los oratorios. Hay compositores que han causado gran admiración, igual que él, otros cuyas melodías han sido tarareadas con tanta frecuencia como las suyas, pero nadie ha sido admirado y respetado por los músicos y el público tanto como  Haydn.

Aunque la relación entre las obras de Haydn y  la música popular está muy clara, esto sigue resultando un tema muy controvertido.

Por ahí circula una leyenda acerca de un profesor que fue a realizar una investigación etnomusicológica sobre Haydn entre los campesinos de la franja del Imperio Austro-Húngaro, de razas mezcladas, donde Haydn pasó parte de su infancia. El método del investigador consistía en  cantar el  a los labradores alguna de las melodías de Haydn y preguntarles si les eran conocidas. Estos, con la perspicacia que les caracteriza, pronto se dieron cuenta de que cuando reconocían una melodía recibían más propina que cuando no la conocían, así que la memoria de estos empezó a no ser de fiar. Hoy en día parece ser que los campesinos de esa región del Danubio siguen cantando las melodías que el profesor les enseñó.

Desde 1785, Haydn emplea cada vez más canciones populares o para-populares de su propia invención. En su música hubo siempre reticencias a melodías folclóricas, llamadas de caza, cantos tiroleses, ritmos de danza. Estas alusiones no son exclusivas de su estilo  sino que también las han empleado  la mayoría de los compositores, desde Machaut hasta el propio Schoenberg e incluso  los compositores actuales. En las sinfonías de Haydn anteriores a las de París y Londres, este recurso había tenido un carácter un tanto marginal. No se trata de hacer una semblanza sentimental de un Haydn ya mayor que recuerda cada vez más las canciones que escuchaba de niño. Durante esos mismos años Mozart también compuso música basándose en este carácter folclórico, en Die Zauberflöte, tenía solo treinta y cinco años y no se puede decir que fuera una edad avanzada para sentir esta misma nostalgia.

La corriente  de apoyo del “estilo popular” se relaciona con el entusiasmo republicano de finales del siglo XVIII, así como con el desarrollo del sentimiento nacionalista y la toma de conciencia de las culturas nacionales. Pero también es preciso aceptar un desarrollo autónomo del lenguaje musical hasta alcanzar un grado parcialmente decisivo en este caso, ya que hacia la época en que la música popular adquirió gran importancia para Haydn y Mozart, el interés por esta música ya venía de muchos años atrás. Fue a finales de la década de 1780 cuando el estilo clásico asimiló voluntariamente las características de la música folclórica.

El embrión de este tema es ciertamente la asimilación de estos elementos, hecho novedoso para la música del siglo XVIII. Por ejemplo en el Barroco cuando Bach  utiliza la canción popular, que es en pocas ocasiones, hace que esta pierda sus características populares o las usa como citas de una lengua extranjera. Ambos procesos pueden apreciarse en el Quodlibet de las Variaciones  Goldberg  y en la Cantata de los Campesinos. Por el contrario, Haydn hace que el inicio del movimiento final de la Sinfonía nº 104 sea a la vez una canción popular y un tema de rondó perfectamente haydniano; incluso, su rusticidad es natural.

Las melodías corales de Bach, que no eran populares pero si eran propiedad del pueblo mucho antes de que las usara Bach, resultan interesantes para poder ver el tratamiento que le dan a la música popular en el periodo Barroco. Lo cierto es que el estilo barroco asimiló los corales a la perfección gracias a que,  en su movimiento, sus ritmos originales fueron desdibujándose hasta dar pie a un ritmo totalmente uniforme. No solo se destruyeron en el coral los ritmos originales de danza de principios del siglo XVIII, sino que incluso desaparecieron muchas inflexiones de la música en relación con el texto. Solamente así, las estructuras rítmicas homogéneas del alto barroco pudieron admitir estas tonadillas. En esta elaboración fueron perdiendo su carácter popular.

En contadas ocasiones Haydn admitía una melodía sin modificarla, aunque estas alteraciones que realizaba le servían para reforzar el estilo popular.

Por este motivo casi no tiene importancia que Haydn invente sus melodías populares o las recuerde. La melodía, en mayor, del movimiento lento de la Sinfonía Redoble de timbal, por ejemplo, es muy similar a una media docena de canciones populares, entre las que se puede citar la serenata que Bach utilizó en las Variaciones Goldberg,  y le resultaba tan fácil inventar variantes como encontrarlas.

Se conoce el interés que  Haydn tenía en  recopilar canciones populares y que, siendo joven, pasó por la experiencia de dar serenatas callejeras. Pero, la técnica de la elaboración temática y de la simetría equilibrada y articulada de su estilo las adquirió y perfeccionó antes de utilizar temas populares en su música, con la excepción de aquellos casos en que los empleó como citas casuales o con un sentido del humor externo. Cuando surgía un conflicto entre su estilo y la melodía popular, siempre era ésta la que cedía el paso; por esta razón, si no por otras, resulta más bien difícil concederles a las melodías populares el rango de influencia formativa.

Músicos como  Bartok han empleado la investigación de la música folclórica con el objetivo  de hacer un estilo. Éste trata de idéntica manera la música popular de culturas muy distintas: sus arreglos de canciones populares rumanas, húngaras y checoslovacas no difieren unos de otros en ningún aspecto que pueda relacionarse fácilmente con los rasgos originales de dichas canciones. Le sirvieron a Bartok unos modos no diatónicos que eran los que en definitiva él andaba buscando antes que ninguna otra cosa.

También es muy común el compositor que utiliza canciones populares con fines patrióticos, aunque, tal como pueden testificarlo los espirituales negros en la música de Dvorak, no parece ser demasiado importante el tipo de material musical que elija. Pero estas divagaciones no tienen nada que ver con el elemento popular que encontramos en Haydn y en Mozart, los cuales sólo lo utilizaron cuando lo necesitaron dentro de un estilo ya formado, y sabían muy bien cómo idearlo cuando lo creían  preciso.

Está claro que esta unión no se logra usando solamente los elementos populares del estilo. Por ejemplo las misas del Renacimiento basadas en las chansons  recurrieron tanto a las canciones populares como a las cultas, pero las melodías eran variadas de tal manera que perdían sus características más importantes. En la música de Mahler los elementos folclóricos, que son más urbanos que pastoriles, quedan intencionadamente sin asimilar, sin unirse al estilo orquestal en que están enclavados. La unión del arte pastoril con el arte culto se basa en un equilibrio muy delicado: Verdi, su estilo folclórico camina a la par de su gran técnica e ingenio, solamente consiguió plasmar toda su complejidad en los últimos años de su vida, precisamente cuando fue abandonando la música popular.

El estilo de Mozart en Die Zauberflöte, y de Haydn en las Sinfonías Londres y París, sin embargo, se volvió más culto, y no lo contrario a medida que se fue haciendo más popular.

El proceso por el que se unieron los elementos cultos con los populares debe de buscarse dentro del propio lenguaje musical. Las melodías con marcado acento popular se aprecian de una forma muy considerable en varias sinfonías y cuartetos de Haydn y en menor medida en las de Mozart, sobre todo en las conclusiones de la exposición de los primeros movimientos, en los inicios de los movimientos finales y en los tríos de los minuetos.

En las sinfonías nº 99 y 100 los temas para final de las exposiciones son menos complicados que los iniciales y los dos sirven para fines semejantes: fijar la tensión que se había generado antes. Estas melodías folclóricas se usan a modo de fuerzas cadenciales para articular y redondear la forma.

Por lo tanto, tienen la misma misión que la del virtuosismo en un concierto de Mozart ya que éste para finalizar los conciertos suele escribir algún pasaje virtuoso. En sus sinfonías, Mozart utiliza temas de carácter parecido y en el mismo lugar, como por ejemplo en el final de la exposición de la Sinfonía Júpiter.

 En definitiva, Haydn  utiliza la melodía popular por su regularidad y simetría como sustituto de las fórmulas de cadencias triviales, a modo de relleno que de otra forma hubiera sido necesario en su lugar. Ésta podía integrarse al arte culto como un medio para clarificar la forma.

Las melodías de un marcado carácter popular de los minuetos son los ejemplos más llamativos del estilo pastoril de Haydn. Suponen una desenfadada atracción para el gusto popular. Con todo, los minuetos no fomentaron el estilo popular como lo hicieron Le Devin du Village de Rouseau o La Ópera del Vagabundo  de Gay, ni lo presentaron como algo exótico, sino que lo transformaron musicalmente y lo integraron en el conjunto de la obra. Sin duda que la presencia de ritmos y giros de frase  de las formas de danza populares se escuchan como una abierta referencia extramusical: la irrupción de los ideales de las clases no aristocráticas en el mundo del arte culto. Sin embargo, el estilo que Haydn había elaborado tenía tal pujanza hacia 1790 que podía incorporar dichos ideales sin perder su propia integridad. La técnica haydniana del desarrollo temático era capaz de aceptar casi cualquier material musical y de absorberlo: la frase más sencilla de un canto campesino se ve transformada mediante la instrumentación y una sutil alteración de su ritmo le permite soportar el peso de una modulación, como ocurre en el minué de la Sinfonía Redoble de timbal.

 El material popular conserva su carácter, sin alterarlo, debido a que la técnica de Haydn aísla aquello que pretende desarrollar. Es preciso esclarecer la identidad de cada elemento antes de que entre a formar parte de la continuidad de mayores proporciones de la obra. Ello le permitió a Haydn explotar el aspecto más característicamente popular de su música, a la vez que su utilización como fundamento de las estructuras más complejas, siempre y cuando dicho material tuviera una orientación tonal marcada.

La melodía con que comienzan los movimientos finales suele tener la mayor parte de las veces una regularidad simétrica en el ritmo. La identificación de la música “del pueblo” con el ritmo regular y normal no es evidente ni cierta. Ahora bien, gran parte de los oyentes esperan que las melodías tengan la regularidad de una longitud de la frase simple divisible por cuatro y la simetría parcial del contorno que el compositor del clasicismo cogió de la danza.  Estas simetrías recurrentes eran las que interesaban al compositor, quien condicionó a muchos oyentes a esperar su aparición durante más de un siglo. A veces se dice que Beethoven y Stravinsky no eran grandes melodistas, no es que sus melodías no fueran bonitas, sino que algunas de sus melodías no se ajustan a las formas simétricas y a las longitudes de cuatro compases como en Schubert o Prokofiev.