Análisis del adagio de la sinfonía nº 92 de Haydn
“Sinfonía Oxford”
Voy a compartir en mi blog este breve fragmento que de la sinfonía Oxford analicé en mis tiempos de estudiante en el conservatorio.
Sinfonía Oxford
Se trata del Adagio del primer movimiento de la sinfonía número 92 compuesta por Franz Joseph Haydn en 1789.
Esta sinfonía es también conocida con el nombre de Oxford ya que recibió su nombre cuando Haydn la dirigió en el Sheldonian Theatre con ocasión de su nombramiento como Doctor honoris causa en Música en la Universidad de Oxford en julio de 1791.
Dicha sinfonía consta de cuatro movimientos: el primero Adagio-Allegro spiritoso, el segundo Adagio cantábile, el tercero Menuetto Allegreto y el cuarto Presto.
https://www.youtube.com/watch?v=P6sRiDT71E4
Las introducciones lentas en Haydn
Una de las adiciones notables de las últimas sinfonías de Haydn es la de la introducción lenta. En realidad, de las primeras ochenta y tres sinfonías, solo trece tienen introducción lenta. En cambio, a partir de la número 84, solo tres obras no cuentan con tal recurso.
Parece ser que esta característica está tomada de la obertura francesa, aunque esta fuera mucho anterior al tiempo en el que Haydn compone sus sinfonías y las características de la obertura francesa sean diferentes a las de las sinfonías de Haydn.
Manteniendo las expectativas
Un punto importante a la hora de analizar este fragmento es el hecho de que en ningún momento de los veinte compases que tiene el Adagio aparece una cadencia quinto primero sobre Sol mayor, que es la tonalidad en la que está la obra.
Esto nos dice que toda la introducción mantiene la atención del oyente, ya que se está esperando continuamente una resolución que nunca llega, la música muchas veces camina hacia otro lugar que no esperamos.
Esta introducción por sí sola no podría ser nada ya que necesita de una tónica que en ella no está (Sol mayor aparece en los dos primeros compases y en los compases nueve y diez, pero nunca con su dominante delante).
Prácticamente toda la armonía es de dominante y de dominante de la dominante formada por una sexta alemana que ocupa gran parte del final del Adagio.
Es en el quinto compás del Allegro spiritoso donde toda la tensión acumulada se resuelve. Aparece por primera vez Sol mayor precedido de su dominante, “ahora sí que estamos en Sol mayor”, todo lo anterior sin este compás no hubiera podido ser nada ya que la dominante necesita de una tónica y la tónica necesita de su dominante.
El primer motivo melódico del Allegro spiritoso
Aunque voy a centrar el análisis en la introducción, ya que he nombrado los cinco primeros compases del Allegro spiritoso y al hilo de lo que estoy comentando, debo decir también que el motivo melódico principal de este movimiento está en los cuatro primeros compases. en los violines primeros y que estos compases están construidos sobre el quinto grado de Sol, el resto de la cuerda lo soporta armónicamente y rítmicamente, así pues al estar construido este motivo sobre la dominante sigue creando una suspensión que no se relaja precisamente hasta el quinto compás.
El tema del Allegro no son los primeros cuatro compases sino que está en la relación armónica entre estos cuatro y el quinto compás, tampoco serían nada estos compases sin el quinto compás que es donde aparece Sol mayor.
De vuelta al Adagio
Volviendo al Adagio, en los cuatro primeros compases se encuentran los motivos que van a aparecer y se van a desarrollar en el resto de compases.
Un primer compás en el que se presenta la tonalidad de Sol mayor por medio del acorde repartido entre las violas con la nota fundamental, los violines segundos con la tercera y los violines primeros con la quinta.
El segundo compás sigue mostrando Sol mayor, entra el contrabajo con la fundamental y los violonchelos comienzan una melodía arpegiada sobre dicho acorde.
Entre estos dos compases ya existe un contraste importante, si en el primero el protagonismo es de los violines y violas con el acorde stacatto y las tres voces a la vez, en el segundo es el violonchelo quien lleve la voz cantante, legatto, arpegiado y ascendente. A esto se le añade el soporte de los contrabajos con la nota fundamental y la nota pedal de la melodía de los primeros violines sobre la quinta Re.
A partir del segundo compás las violas se unen a los violonchelos (esto sucede en gran parte de la introducción), y los violines segundos comienzan una melodía por movimiento contrario (conjunto y descendente) a la de los violonchelos, este contrapunto que se origina va a crear una serie de disonancias entre las corcheas de dichos instrumentos (una novena mayor entre el Sol de los violonchelos y violas y el La de los violines segundos, una séptima menor entre el La y el Sol y una quinta justa entre el Si y Fa sostenido) estas disonancias que cada vez se van haciendo más blandas (novena-septima quinta) buscan una salida en el siguiente compás donde resuelven en el cuarto grado en el acorde de Do.
Compases 1 – 4
El tercer y cuarto compás
El tercer compás no es ni mucho menos un compás estático, la llegada a la subdominante implica un movimiento de retracción con respecto a la tónica pero a su vez este busca una apertura hacia la dominante.
Dentro de este tercer compás hay un movimiento melódico y armónico importante.
En el primer tiempo de este todas las voces, excepto la de los violines primeros, forman parte del acorde de Do.
Los violines primeros mantienen el interés ya que es la voz que crea la disonancia con el retardo que mantiene del compás anterior.
Cuando esta nota resuelve al Do el resto de la cuerda comienza a moverse armónicamente creando un pequeño paso sobre el segundo grado, La menor, pasando momentáneamente antes por su acorde disminuido Sol sostenido disminuido, para en el cuarto compás finalizar este pequeño motivo.
En el compás tercero, el bajo se mantiene con la nota Do a pesar de que el resto de instrumentos cambien la armonía.
Violonchelos y violas siguen la melodía legatto y ascendente que habían empezado en el compás anterior, violines segundos se siguen oponiendo con su melodía descendente y los violines primeros concluyen la melodía que habían empezado en el primer compás. En los primeros violines destacar el salto de quinta ascendente en el tercer tiempo del compás y el de sexta descendente que enlaza con el final de esta primera semifrase.
El cuarto compás es el que cierra el antecedente de la primera frase melódica.
La disonancia en forma de apoyatura que se crea en el primer pulso del cuarto compás (contrabajos y violín segundo llevan la nota fundamental y violines primeros, violas y violonchelos crean la disonancia) es resuelta en el siguiente pulso por estos mismos instrumentos quedándose sin nota fundamental en el bajo y primeros violines.
Este acorde primero se puede decir que es un primer grado con sexta y cuarta pero su función real no deja de ser una apoyatura del acorde de dominante.
El quinto y el comienzo del consecuente
A partir del quinto compás comienza el consecuente de la frase. Un consecuente que va a durar cuatro compases y que todos ellos están sobre el quinto grado.
Empieza igual que el primer compás pero ahora es con el acorde de séptima de dominante (nota fundamental las violas, tercera y quinta los violines segundos y la séptima los violines primeros), stacatto y homofónico.
El sexto compás es casi igual que el segundo, legatto y arpegiado (ahora arpegio de Re mayor) en los violonchelos, las violas se vuelven a unir a los violonchelos, los violines segundos discurren otra vez por movimiento contrario, los violines primeros mantienen la séptima hasta el siguiente compás y los contrabajos mantienen un pedal sobre la nota Re (dominante) hasta el compás número 8.
Compases 5 – 8
El séptimo compás es una prolongación del anterior, cuando los violonchelos y violas llegan a la nota Do (3) la melodía desciende por grado conjunto, los violines primeros se unen a este descenso melódico una tercera por encima de estos (en realidad es una quincena).
En el octavo compás todas las voces resuelven en el acorde de primer grado con sexta y cuarta como apoyatura del siguiente que es el quinto grado, los violines segundos hacen una bordadura sobre su sensible.
Ahora a diferencia del cuarto compás el acorde está completo, en el cuarto el compositor parece querer dejar algo suspendido diciendo que ahí no finaliza nada, sin embargo, en el octavo al estar completo da la sensación de haber llegado a un punto en el que concluye algo.
Sin disonancias
Debemos de señalar que durante los tres compases anteriores no ha habido ninguna disonancia entre las voces interiores ni ningún paso por otros grados de la tonalidad como había ocurrido en los compases segundo y tercero, la única disonancia que se escucha es la propia del acorde de séptima de dominante con el Do en los violines primeros.
Otra cosa a destacar dentro de estos ocho primeros compases es la aparición del motivo principal del Allegro en los violines segundos.
En los compases segundo y tercero la melodía y el ritmo son iguales que el tema del Allegro, pero es en los compases sexto y séptimo donde el motivo coincide similar.
Si cogemos el Do de los violines primeros y lo unimos a los segundos la melodía es igual (el motivo del Allegro está construido sobre la dominante y este fragmento del compás seis también). Aparte de la diferencia de tempo entre un movimiento y otro también está la diferencia de la articulación, en el Adagio las corcheas están legatto y en el Allegro están stacatto.
Volviendo al octavo compás, este es un momento en el que Haydn podía haber llegado a la tónica y haber cerrado la frase, pero decide dejarlo suspendido en la dominante creando así una expectativa.
Compases 1 – 8
Los compases 9 y 10 y las apoyaturas
Los compases 9 y 10 están basados en las apoyaturas de los compases 4 y 8. Son como una especie de eco del octavo compás, en los cuales la expectativa creada en dicho compás no termina de ser resuelta, diría yo que incluso sigue aumentando.
Violas y violonchelos por un lado violines primeros por otro usan este movimiento descendente, mientras que los violines segundos mantienen una nota común de los dos acordes que se producen y los contrabajos no intervienen.
Los violines primeros suben una segunda por encima de las notas que tocaban en el compás octavo, las notas importantes son como he nombrado las descendentes do4 y si3, entre estas hay un ornamento que embellece la melodía.
En el compás décimo, al contrario que en los dos anteriores la melodía se abre, los violines llegan hasta un Sol que por ahora es el momento de mayor expansión que hemos tenido. También hay una ornamentación en el movimiento que va del Mi al Sol.
La armonía de estos dos compases es un cuarto grado para el primer tiempo y un primer grado para el segundo, en diferentes inversiones, así pues, el movimiento melódico descendente en estos casos no son apoyaturas sino que son notas reales de los acordes de subdominante y de tónica.
También merece la pena destacar los silencios que hay después de estos acordes “apoyados” también ayudan a mantener la incertidumbre que el compositor está creando, en los compases cuatro y ocho no los había nombrado pero también influyen de manera importante en esto.
Compases 9 – 12
Descenso y cromatismo
El momento en que la música se ha extendido a partir del compás nueve empieza a descender, desciende de una forma en la que lo que predomina es el cromatismo, todas las voces tienen descensos cromáticos que van a parar una vez más al acorde de Re en el compás 12.
A partir de aquí parece que el compositor quiere dar por concluido todo lo anterior, ahora vuelve a tener la oportunidad de resolver este Re en su tónica Sol, pero sorprende de nuevo, se va a otro lugar donde no esperábamos, sigue manteniendo la expectativa.
En el compás 12 los violines segundos se quedan solos con una corchea en la nota re y stacatto, esto Haydn lo va a emplear como motor en los siguientes compases.
Acabo de decir que el Re del compás 12 no va a Sol en el 13. Este compás es un punto de partida de un nuevo “episodio” dentro de la introducción. La aparición del Mi bemol, nota que va a estar presente en los ocho compases que quedan de introducción.
El Mi bemol
La manera en que se presenta el acorde del compás 13 no aclara en principio donde se dirige el compositor. El Mi bemol en los bajos y el movimiento cromático de los violines segundos crean una serie de disonancias.
El retardo de la nota Re crea una novena mayor, la segunda disonancia es de sexta aumentada con el Do sostenido y en el tercer pulso el Do becuadro suaviza el descenso. Al mismo tiempo dicho movimiento cromático también choca con el Sol que han empezado a tocar los violines primeros, el más llamativo es el tritono que se escucha en el segundo tiempo.
Compases 9 – 16
¿Qué acorde es? ¿Cómo ha llegado a él?
Son varias las posibilidades que me planteo a la hora de poder averiguar como Haydn ha cambiado el rumbo de la música. Primero barajo la posibilidad de que si lo que ha hecho es una cadencia rota V – bVI, puede ser, están la fundamental y la tercera que son las importantes aunque no esté la quinta, ¿pero el cromatismo? También pienso que puede ser un cuarto grado con la tercera bemol (Do menor) en primera inversión, el Do que es la fundamental aparece en el último pulso. Y la última posibilidad que me planteo es que es un acorde de sexta aumentada.
Puede ser cada una de ellas, o tener un poco de todas, pero lo que importa no que es sino cual es la misión que cumple.
Si miramos al siguiente compás otra vez vamos a Re, así que, lo que el compás anterior ha hecho es subir un peldaño y volver a bajarlo, una “bordadura” armónica entre los compases 12 y 14. El Mi bemol avisa de lo que va a venir en los compases finales.
Todas las disonancias creadas en este compás parece que van a resolverse en el siguiente, pero no es así. En el compás 14 llegamos al acorde de séptima de dominante con la novena menor.
Re en el bajo, los violines primeros resuelven en el primer pulso el retardo de la nota anterior, aparece la sensible y a su vez en las flautas se vuele a crear otra tensión con el Mi bemol que crea la novena con los contrabajos y la séptima disminuida con los violines primeros, los oboes y flautas también crean un tritono.
En el compás 15 la armonía nos lleva a un Sol menor en segunda inversión, las flautas, oboes, violines y violas crean otra vez en el primer pulso varias disonancias.
La sexta aumentada
Una vez más parece que vamos hacia un reposo, ahora parece que a Sol menor, pero no es así, lo que aparece en el compás 16 es una sexta alemana que es donde la música se estaciona durante los siguientes cinco compases.
En estos cuatro compases que estoy describiendo lo que se ha hecho es tomar del modo menor, así la llegada a la sexta alemana es de una forma más suave, al haber notas comunes se llega de una forma más natural, sobre todo el Mi bemol y Si bemol.
Punto culminante
Hasta el compás 13 solo había participado la sección de las cuerdas, en el compás 14 empiezan a intervenir los instrumentos de viento. Primero flautas y oboes primeros con esa disonancia (tritono), en el siguiente compás oboes segundos, fagotes y trompas en sol (las trompetas no intervienen).
Es una breve intervención pero intensa, la acumulación instrumental, la tensión armónica y la dinámica que por primera vez es forte, hacen que estos compases sean el clímax de este Adagio.
Entrada de vientos. Compases 13 – 16
Los cuatro últimos compases mantienen la armonía de la sexta alemana. Si en el compás 16 se había creado el forte con la acumulación instrumental, en el 17 hay un gran contraste dinámico, pasamos a piano y tan solo se queda la cuerda con los oboes.
Una de las novedades que presentan estos compases es el apoyo que hacen en las partes segunda y tercera del compás, hasta ahora la tercera parte se quedaba muchas veces en silencio.
En la parte de los violines primeros destacar el apoyo insistente sobre el do sostenido, en los cuatro compases reposa sobre esta nota. Estos son los que mantienen la atención en este momento. La novedad de la anacrusa semicorchea, los saltos primero de tritono, después de séptima disminuida y la aparición de los tresillos.
El salto de los violines es una variación de los finales de las frases de los compases cuarto, octavo, noveno y décimo, solo que ahora en vez de descender por movimiento conjunto lo hace por salto.
El único precedente que hay en cuanto al salto es en los compases tercero y cuarto en el que hay un salto de sexta en los violines primeros.
Compases 17 – 20
Para concluir, como ya he comentado al principio del análisis, toda la introducción desemboca en el Allegro spiritoso, durante los 20 compases está buscando precisamente lo que aparece en dicho Allegro.
Comienzo del Allegro spiritoso
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