Una de las novedades notables de las últimas sinfonías de Haydn es la de la introducción lenta. Haydn y estas introducciones son casi tan inseparables en la mente de los músicos como Haydn y la sinfonía o Haydn y el cuarteto de cuerdas o, por ejemplo también como lo es Schubert y el Lied.

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En realidad, de las primeras ochenta y tres sinfonías, sólo trece tienen introducciones lentas. En cambio, desde la número 84 hasta la 104, tan sólo tres obras no cuentan con tal recurso: son los números 87, 89 y 95 las que no la tienen. Se ha dicho en numerosas ocasiones que este tipo de introducción es una de las características que el compositor tomó de la obertura francesa; la contraposición a esta teoría es que ya había pasado mucho tiempo para que ello sucediese cuando Haydn escribió la primera de estas obras que contiene tal forma de comienzo. Fue la sinfonía número 6 en Re mayor “Le matin”, que la escribió alrededor de 1761. Este recurso nunca fue característica de los primeros compositores vieneses ni de los posteriores de la escuela de Mannheim al escribir sus sinfonías, aunque hubo músicos como Monn que continuaron usando la introducción normal al componer oberturas francesas.

Las introducciones de Haydn no tienen ninguna de las características tradicionales de las de la obertura francesa, en realidad son muy distintas. A veces sirven simplemente como un breve prefacio o preámbulo, en otras ocasiones parecen generar movimientos propios e independientes. En estas últimas, el compositor nunca deja de lado el hecho de que la introducción no es el asunto primordial de la obra. Pueden ser grandiosas y solemnes, como una gran puerta que atravesamos para entrar en el primer movimiento. Pueden también constituir una gran broma como las muchas que el austriaco emplea en su música. También pueden ser misteriosas. Todas ellas expresen el sentimiento que expresen, su carácter siempre se verá relacionado con su continuación. Sería imposible cambiar la introducción de una sinfonía de él por otra. Haydn las llenó de Dramatismo. Aunque en principio las había utilizado para dar solemnidad y establecer la tonalidad, poco a poco les dio un carácter expectativo acabándolas en la dominante sin resolver ni modular.

De las doce Sinfonías Londres once empiezan así, (la sinfonía nº 95 es la única excepción y también es la única en modo menor) son más elaboradas que las de épocas anteriores, pero ninguna de ellas sobrepasa los límites hasta llegar a ser un movimiento independiente y de carácter mucho más marcado. Estos Adagios sinfónicos iniciales tienen en la obra de Haydn una historia más larga que sus experimentos con las introducciones breves de los Cuartetos de 1793. Las introducciones lentas aparecen muy pronto en sus obras orquestales; los ejemplos más logrados, antes de 1787 están todos en Re mayor: nº 57, de 1774; nº 73 (La Cbasse) y 75, de 1781, y nº. 86, de 1786. Buena parte del carácter dramático de las últimas obras está ya presente en una fecha tan temprana como es la de 1774.

La Sinfonía Praga de Mozart compuesta en 1786 (también en Re mayor, tonalidad brillante con una gran sonoridad tanto en el metal como en las cuerdas) es una obra que quizás tenga la introducción más delicada y completa hasta que Beethoven escribiera su Séptima Sinfonía. Ningún otro movimiento de Haydn alcanza tal amplitud, además, cuenta con una riqueza contrapuntística y de pinceladas cromáticas jamás conseguida por el compositor. Pero, en la Sinfonía Praga, Mozart no quiere imitar el procedimiento de Haydn de la transición temática entre la introducción y el Allegro.

En las obras de Haydn, las relaciones del tema respetan siempre el carácter de la introducción y se basan en una profunda comprensión de su naturaleza. Cuando escuchamos el tema relacionado en el Allegro, identificamos de inmediato  su vínculo con la introducción. No obstante, cuando sonó por vez primera en la introducción, no parecía que fuera un tema. El perfil elemental de una introducción (sea de Mozart o de Haydn) es el de carecer de una definición precisa, si no conserva parte de su calidad indefinida corre el riesgo de sonar como un verdadero comienzo. Por lo cual, las relaciones temáticas muy afines pueden ser peligrosas dentro del esquema de la introducción clásica. La manera en que el austriaco resuelve este inconveniente es uno de sus mayores logros. El tema que luego reaparecerá en el Allegro suele hacer su primera entrada en la introducción de una forma discreta, a veces como parte del acompañamiento (en La Chasse) y a veces de modo casi inadvertido como parte de la fórmula convencional de una cadencia. Cuando por su configuración no puede disimularse, se interpreta tan lentamente  que parece no una melodía, sino el perfil majestuoso de una armonía, como ocurre en la Sinfonía nº 98. La Sinfonía Militar comienza con un tema que es una premonición semi-elaborada del tema principal del Allegro, la Sinfonía nº 102 ofrece el efecto idéntico de una melodía que se configura a partir del material no totalmente elaborado de la introducción.

Las Sinfonías nº. 97 y 103 quizá sean las más notables en relación a esto. En la primera, la introducción comienza y concluye con una cadencia sencilla, aunque expresiva, la cual más tarde aparece como la cadencia de la exposición del Allegro, aunque con notas de mayor valor, de modo que el tempo es aproximadamente el mismo que el del Adagio inicial. En la Sinfonía nº. 103, Redoble de timbal, el ritmo de la frase inicial es totalmente uniforme, el tempo, muy lento, hace que parezca no tener ni la más mínima definición rítmica.

En cuanto a la armonía, estas introducciones sinfónicas tienen muy poca fuerza directriz. La forma  más habitual es muy sencilla, la fijación de tónica mayor y la marcha hacia el modo menor para que el mayor pueda sonar nuevamente con el Allegro. Algunas sinfonías como la nº 104 en Re mayor, comienzan directamente en el modo menor. El denso cromatismo que hay en todas ellas tiene la misma finalidad que el modo menor, una perturbación del sentido de la estabilidad armónica.

El fundamento de cualquier obra musical en las postrimerías del siglo XVIII  se basa en el establecimiento de la tónica. El retrasar este proceso equivale a aumentar las proporciones y el abanico de posibilidades. La expansión no se reduce a la escala temporal sino que se refiere también a la importancia dramática y expresiva.

Las posibilidades temáticas se amplían en dos direcciones complementarias dentro de la introducción clásica.

La primera, le permite al compositor usar como tema principal del Allegro que va a continuación una melodía muy sutil y que no serviría como inicio de toda la obra. La Sinfonía Redoble de timbal, de Haydn, constituye uno de sus mayores triunfos, no obstante, el inicio del Vivace es en sí mismo demasiado superficial para iniciar una obra de tal categoría. Adquiere importancia al actuar a la vez como oposición de la introducción lenta y como derivación, perfectamente reconocible, de sus elementos musicales. Beethoven en la introducción de su Séptima Sinfonía da rienda suelta al tema a modo de danza que inicia el Vivace y le quita la responsabilidad de tener que establecer las dimensiones de todo el movimiento. La introducción expande una gran variedad de temas que de lo contrario sólo se hubiera podido utilizar con marcos mucho más modestos.

La segunda  de las posibilidades temáticas, quizás la más interesante, es el cambio radical de la importancia del primer tema impuesto por la introducción precedente. El tema inicial del Allegro constituye una respuesta a la tensión resuelta de la introducción, por ejemplo en la Sinfonía en Mi bemol, K. 543, de Mozart. Haydn utilizó abundantemente este efecto y nunca menospreció su importancia, sin embargo, su empleo más sutil tal vez se deba a Beethoven. Los dos acordes bruscos con que se inicia la Sinfonía Heroica modifican el sentido rítmico del tema que les sigue.

De nuevo sería Beethoven quien llevaría estas posibilidades hasta sus últimos límites, más allá de los cuales el propio lenguaje se vería obligado a cambiar. Un paso más y estamos ante la introducción romántica, donde una melodía muy rotunda y completa sólo puede acoplarse con cierta dificultad al movimiento que le sigue.