HISTORIA DE LA ORQUESTA SINFÓNICA (III)

La Orquesta de Berlioz

 

Héctor Berlioz (1803-1869) compositor y director de orquesta fue una de las personas más importantes y que más influyó en el nacimiento de la “nueva orquesta”. El músico francés heredó una orquesta sinfónica un tanto descompensada en cuanto a su sonoridad. Se esforzó en conseguir atenuar los excesos y desequilibrios en que estaban incurriendo las orquestas contemporáneas.

Transformó  a la orquesta en la gran protagonista de la obra. La llenó de una riqueza asombrosa, con maravillosos descubrimientos tímbricos e infinidad de fusiones de sonidos diferentes. Muchas de sus obras  Berlioz  las adornó con numerosos efectos  protagonizados por alguno de los instrumentos.

Aumentó el papel y el número de ejecutantes de la orquesta. Instrumentos como el contrafagot, el corno inglés, el clarinete bajo o el empleo de cuatro trompetas, los usó desde sus obras más tempranas. La cuerda también la amplió considerablemente.

En sus obras se aprecia una contrastada tendencia hacia la grandiosidad. Tenía un especial gusto por las grandes masas tanto orquestales como corales.

Berlioz plasmó todo esto en su magnífico tratado de instrumentación escrito en 1844 corroborando su especial talento, genialidad e imaginación en este arte.

En cuanto al número de instrumentos que emplea en sus obras, Berlioz parte como cuerpo orquestal  con una formación similar a la de la novena  sinfonía de Beethoven. La mayor parte de sus obras mantienen un orgánico parecido pero casi siempre hay alguna innovación. En una de sus primeras obras sinfónicas, la Sinfonía Fantástica (1830), obra que logro un gran éxito, aumento considerablemente la sección de la percusión. Empleó dos pares de timbales, caja, bombo, campanas en do y en sol. También añadió 2 arpas. Para la sección de viento madera utilizó 2 flautas, la segunda dobla a flautín; 2 oboes, el segundo dobla a corno inglés; 2 clarinetes, el primero dobla al clarinete en mi bemol y 4 fagots. La sección de viento metal está compuesta por 4 trompas, 2 cornetas, 3 trombones y 2 oficleidos.

En Harold en Italie (1834), “con viola obligatto”, utilizó una instrumentación parecida, la novedad es la utilización del arpa, también introduce dos cornetas de pistones.  Para la ópera Benevento Cellini (1836-8) el grupo instrumental que utiliza es muy similar al de la sinfonía fantástica, aquí por ejemplo emplea 3 timbales en vez de cuatro que usaba en la anterior y un oficleido en lugar de dos. En la sinfonía dramática titulada Roméo et Juliette (1839) escribe en la partitura dos arpas. La Grande symphonie funefre et triomphale (1840) vio aumentada considerablemente las secciones de viento.

En el tratado mencionado anteriormente (Grand Traité de L´intrumentation et de l´orchestación modernes), Berlioz señala que debe distinguirse entre la instrumentación y la orquestación. Indica que la instrumentación es un oficio y la orquestación es un arte. La primera se puede decir que es el conocimiento de los diferentes instrumentos y sus posibilidades y la segunda atiende a la unión de unos instrumentos con otros y a saber sacar partido de los diferentes timbres que producen estas fusiones.

También hace especial hincapié en la necesidad de que los instrumentistas maticen, fraseen, dosifiquen la sonoridad y den a la música el espíritu deseado.

La orquesta de Berlioz

Los descubrimientos e innovaciones más importantes los deja ver a través de los efectos que crea en todas las familias de instrumentos de la orquesta. Su ingenio donde más  se despliega es en los instrumentos de viento madera, pero, sin olvidar también las innovaciones en los de metal y los de la cuerda, en los cuales también descubre y muestra efectos llenos de colorido.

Podemos destacar efectos como la intervención irónica del clarinete picolo en Mi bemol en la Sinfonía Fantástica. Las sordinas en los instrumentos de metal, la técnica de tapar las campanas de las trompas para oscurecer el sonido. El sul ponticello o el coll lleño  que pide a las cuerdas. O por ejemplo, la delicada sutileza en los efectos armónicos de la cuerda y de las arpas en unión de los instrumentos de madera en la ronda de los silbidos en Fausto o en el Scherzo de La Reina Mab.

Como final del tratado, el autor añade un suplemento al que titula Le chef d´orchestre. En dicho ensayo hace un repaso de lo que para él es el arte de la dirección orquestal como arte de la interpretación.

Entre otras muchas cosas Berlioz propone que la distribución de la orquesta debe de estar dispuesta en cinco planos distintos. Los violines se tienen que situar a la derecha y a la izquierda, las violas se pondrán en el centro, los vientos detrás de los violines, los violoncelos y los contrabajos detrás de la madera y los instrumentos de percusión detrás de los instrumentos de metal. El director se situará de espaldas al público, de pié y cerca de los violines.

También propone que una orquesta estándar debe incluir 119 músicos. Hector Berlioz continuamente se vio atraído  por la magnitud y varias veces a lo largo de su carrera musical tuvo la ocasión de dirigir grandes formaciones. En 1866 en Viena dirigió la Condenación de Fausto con una orquesta de 150 instrumentistas y un coro con 300 cantantes. Al parecer anteriormente en París había logrado reunir un grupo de personas incluso más numeroso. En su autobiografía afirma que para un concierto en París en 1840 había contratado 600 músicos y que perdió mucho dinero en el proyecto. Más adelante dirigió otro concierto con una formación cercana a las 1200 personas entre instrumentistas y cantantes.

La orquesta con la que soñaba, la cual jamás la pudo tener, calculaba que debía tener 465 instrumentistas y un coro de 360 personas. 242 instrumentos deberían ser de arco, 30 pianos, 30 arpas y multitud número de instrumentos de viento y de percusión.  Él afirmaba que con este enorme grupo se podrían realizar miles y miles de combinaciones, según la riqueza de la armonía, la diversidad de los sonidos, la multitud de los contrastes, semejante a nada de lo que se había realizado hasta el momento. Ni antes de Berlioz ni posiblemente después, ningún compositor había tenido una visión parecida de lo que es el mero sonido y de la manera de conseguirlo