HISTORIA DE LA ORQUESTA SINFÓNICA (IV)

Richard Wagner (1813- 1883) demostró en su música que fue un verdadero maestro en su oficio. Consiguió una perfecta unidad entre su idea poético-musical y su realización técnica. Solamente Beethoven, hasta ese momento, había conseguido semejante unidad en sus sinfonías, incluso salvando los hándicaps de la imperfección de los instrumentos en el momento que las compuso.

La Orquesta de Wagner

Wagner se aprovechó de los adelantos técnicos y mecánicos que estaban experimentando los instrumentos e instrumentistas. Trabajó en una línea parecida a la de sus predecesores y lo que hizo fue llevarla más lejos. Consiguió una perfección ideal y técnica que, hasta ese momento, era muy difícil de superar. Los compositores que le siguieron no tuvieron otro remedio que moverse y adaptarse en el terreno que él ya había puesto los límites. Así pues, la posterior invención orquestal de Brukner, Mahler o Strauss quedará relegada a un segundo nivel ya que esta queda supeditada a la maestría de Wagner.

Todos estos músicos para poder conservar su propia entidad y mantener una cierta libertad tuvieron que buscarse un escape, o bien en el terreno de la sinfonía-poema, o en el de la sinfonía-teatro. Para poder independizarse de estos tipos de música y de orquesta, en los cuales siempre aparecía la sombra de Wagner, los músicos tuvieron que irse al terreno del teatro nacional y pintoresco. Un terreno más aireado, más liberal y con una orquesta cada vez más rica en posibilidades que llevó a la música a una total renovación tanto en la propia música como en la del instrumento. Esto desembocó en la transformación que los músicos rusos y franceses llevaron  la música en el  post-romanticismo.

La ópera durante mucho tiempo había consistido en diferentes actos y escenas con recitativos, coros o arias aisladas que incluso en muchas ocasiones no había una relación musical entre ellas.

La intención de Wagner fue la de crear  un nuevo tipo de obra dramática, en la que la música, poesía, drama, acción, paisaje y el espectáculo se pudieran combinar en un  todo significativo y expresivo la cual ya no se llamo ópera sino drama musical.

En la obra de Wagner revisten una importancia fundamental los conceptos de melodía y de motivo. Los términos de leitmotiv (motivo conductor) y de melodía infinita fueron consagrados por su empleo en la literatura Wagneriana para definir los caracteres al mismo tiempo poéticos y técnico-compositivos del drama musical.

Generalmente la idea y el termino de leitmotiv se le asigna a Wagner, pero realmente esto ya viene de otros compositores anteriores. Weber ya usaba esta fórmula para sus composiciones, también Berlioz o Liszt tenían como hilo conductor su “idée fixe”. Pero sí que es cierto que Wagner fue el que llegó con esta idea a alcanzar un empleo exclusivo. El leitmotiv es como una “sintonía”, “un juego de símbolos” que permite identificar personas o personajes dentro de la textura de la orquesta, eventos, emociones e incluso objetos físicos, es una especie de lema empleado primordialmente como un elemento activador de sentimientos y recuerdos, de manera que la orquesta se transforma en el hilo conductor del drama de una forma inconsciente para el espectador.

El leitmotiv de Wagner se diferencia a los de los anteriores, en que su construcción como motivo más que un gesto sonoro es, principalmente un gesto armónico, sin perder la fuerza de carácter de los anteriores. Al igual que en Beethoven, los leitmotiv de Wagner habitualmente se asientan en las notas del acorde, lo que hace que éste esté capacitado para recibir un tratamiento sinfónico más desarrollado que el motivo-gesto de Berlioz, que está más atado a las posibilidades del instrumento, y por lo cual, bastante menos flexible que el motivo-sinfónico de Wagner.

La constitución del leitmotiv, al ser acórdico,  puede verse transformado y variado de infinitas maneras. Aunque es cierto que el motivo wagneriano cambia poco de forma y de carácter, pero se une mejor con la totalidad de la masa armónica, dejándole aparecer o esconderse cuando cree conveniente, sin más que confiárselo a cualquier instrumento con un timbre capaz de enfatizarlo. Así se crea una mayor densidad en la unidad orgánica del movimiento sinfónico que en los compositores anteriores y se acerca mucho más a la sinfonía de Beethoven, de manera que ésta consigue mantener la unidad estructural, de textura sinfónica, la cual sustituye en gran parte a la estructura formal Bethoveniana. En todo esto, lo escénico queda apartado, como si fuera un doblaje que a veces puede ser hasta inservible e incluso desatinado.

Entre los dos conceptos de melodía y motivo existe una relación perfecta de reciprocidad. Para Wagner la melodía es más una idea poética que un parámetro técnico-compositivo. Toda melodía es verdaderamente tal sólo cuando es movida por una razón de ser interior, o sea, cuando tiene un motivo bien determinado y en la concepción wagneriana solamente el drama puede proporcionar tal determinación. La melodía autentica se basa en un motivo dramático, mientras, el motivo dramático se expresa y toma forma en la melodía. En su relación con el drama, en ocasiones, la melodía se independiza en momentos melódicos, es decir, en verdaderos motivos musicales o motivos conductores.

Son estos con sus continuas y variadas recurrencias los que forman la trama sinfónica en la que se trenza el drama. Wagner también la denomina melodía orquestal  y compara su misión con la del coro en la antigua tragedia griega, es decir, comentar la acción.

Como orquestador, Wagner demostró en sus obras que poseía una gran habilidad y  seguridad técnica. Al contrario que Berlioz, que necesitaba de grandes orquestas y que despilfarraba en demasía en cuanto a los medios, Wagner nos mostró en sus obras una gran economía en los medios.

Su quehacer en el arte de la orquestación no viene de las insinuaciones que ofrece el piano, como puede ser por ejemplo en la música orquestal de Lizst ni de la intuición de Berlioz, sino que viene de la experiencia de los años que estuvo como director de orquesta. Ya desde muy joven, con tan solo 24 años, Wagner estuvo al frente de la orquesta en su época en Riga. Su orquesta adquirió absolutamente el pensamiento romántico de un organismo sinfónico en el cual todos los elementos son auténticos y que no tienen nada que ver con los elementos superficiales de épocas pasadas.

Wagner vio en las sinfonías de Beethoven la expresión de las ideas poéticas y dramáticas, y puesto que éste era precisamente su objetivo en el drama musical, dio el paso definitivo de la aplicación de la técnica sinfónica de Beethoven en  su drama musical. Su nueva concepción del arte dramático exigió un enfoque sinfónico en lugar de una ópera tradicional y a su vez con una orquesta muy ampliada.

La Orquesta de Wagner

Wagner dio un nuevo aire a la orquesta “sinfónico-dramática”, introduciendo mejoras o reformas con respecto a las orquestas anteriores. Sobre todo novedades en cuanto a la expresividad, ya que estas iban a servir para la escena.

Modificó el uso anterior de la sección del viento madera, en vez de emplear dos instrumentos de cada familia, sistemáticamente  utilizó tres, con el fin de poder completar los acordes. Instrumentos como el corno ingles el clarinete bajo o el contrafagot, intervinieron ya de una manera asidua en esta triple combinación. Wagner, también hizo uso de esta combinación con mucho más rigor que lo que lo habían hecho otros compositores como pudieron ser Meyerbeer, Berlioz o Liszt.

Frente a la compacta masa de los instrumentos de viento madera, que ya  podían  completar la armonía, enfrentó otra masa de instrumentos de viento metal que también estaban preparados para realizar una función similar. Para esto se vio en la necesidad de encargar construir un instrumento intermedio entre las trompa y el trombón, instrumento que fuera lo suficientemente ligero en su capacidad cantante. Este es su conocida tuba wagneriana.

Usaba tres trompetas y una nueva trompeta baja, con esto tenía un cuarteto independiente. También tres trombones mas una o varias tubas con las que conseguía un bajo mucho más potente. Las trompas crecieron en número llegando a ser habitualmente ocho, cuatro de ellas se podían cambiar por otras cuatro de las nuevas tubas wagnerianas.

La cuerda asumió una nueva misión en su tesitura aguda, un papel especial, limpio, cantante y transparente, capaz de sutiles efectos de “armonías celestiales” como por ejemplo en Lohengrin o en Parsifal.

El nuevo instrumento, Wagnertuben, es una especie de hibrido entre la trompa y la tuba, se parece algo más a la trompa que a la tuba. La boquilla con la que se toca es similar a la de la trompa, por lo tanto son los trompistas los músicos que tocan este instrumento.

La concibió, motivado por sus inquietudes creativas y su fantasía sonora, para lograr el nuevo color que buscaba para su orquesta, “un timbre que sirviese como unión entre las trompas y los trombones”.

Mandó construir una familia de cuatro Wagnertuben para la tetralogía El anillo del nibelungo, al parecer estas se construyeron según sus propias indicaciones. Fueron dos tenores en Si bemol y dos bajas en Fa. Con estos nuevos instrumentos Wagner reflejó el carácter sombrío que predominaba en la tetralogía. En la tercera obra de la tetralogía, Sigfrido, las tubas wagnerianas personifican al héroe Sigfrido de una forma libre y con una frescura como no se conocía hasta este momento. Queda demostrado en ella la gran capacidad obtenida con la creación de estos nuevos instrumentos al conseguir un sonido vivo, ágil y expresivo.

Para Los maestros cantores de Nuremberg introduce cromatismos que también demuestran la técnica que se puede llegar a alcanzar con él. En Tristán e Isolda aparecen fragmentos que se tocan con la tuba wagneriana que serían imposibles de tocar con una trompa común.

Pero Wagner aun fue más allá, junto a su habilidad como orquestador, los nuevos instrumentos y  su nueva potente orquesta, cambió la disposición de los instrumentistas con el fin de una mejor escucha, colocando a la orquesta en diferentes planos o terrazas, escalonados descendentemente.

En la ciudad de Bayreuth en 1872-1876 se construyó un teatro exclusivo para la interpretación de sus dramas musicales, el cual fue ideado y supervisado por el propio Wagner. En principio la idea era construir este teatro en Munich pero nunca se llegó a plasmar esta idea en dicha ciudad. Finalmente con el apoyo, entre otros, del rey Luis II de Baviera se pudo inaugurar en Bayreuth con el ciclo completo de El anillo del nibelungo.

Wagner encontró en  Grecia el enlace idóneo entre la música y  la poesía, esta unión  fue la piedra angular de sus dramas musicales. Para la construcción del nuevo teatro también se inspiró en los teatros de la antigua Grecia.

La mayor parte del interior del teatro se hizo de madera. Se construyó en forma de abanico escalonado, sin palcos, de manera que todos los espectadores tuvieran una visibilidad perfecta.

El lugar destinado para la escena tiene un doble escenario, este doble proscenio crea al público la ilusión de que la escena está más lejos de lo que verdaderamente es. Esto unido a la  nueva forma del foso de la orquesta y el oscurecimiento total de la sala durante la representación (cosa no habitual en la época), hacen un foso místico entre los espectadores y la escena, dando un carácter especial a las representaciones wagnerianas.

El foso de la orquesta queda oculto para el público, con lo cual se evita la distracción de los espectadores con los gestos del director o los movimientos de los instrumentistas. El director se coloca de forma que pueda ver toda la escena completa, con el fin de que todos los movimientos puedan hacerse con la mayor precisión posible.

El objetivo que se propuso Wagner fue el de que el teatro reuniera todos los factores para que el público pudiera fijar toda su atención en lo que estaba ocurriendo en el escenario.

El nuevo diseño del teatro y la nueva colocación del foso de la orquesta hace que esta equilibre su sonoridad con la de los cantantes, creando una acústica idónea para la audición de los dramas de Wagner.

La distribución de los instrumentos también sufre innovaciones favoreciendo mucho al efecto de todo el conjunto. Los metales son los que se colocan mas al fondo, le siguen las maderas, luego las arpas y por último y más cercanos al público los violines. Con esto se logra que la excesiva sonoridad de los instrumentos de metal llegue al público tamizada a través de las vibraciones de los instrumentos de timbre más suave. Con esta disposición tampoco se pierden lo detalles, los diferentes timbres, los sonidos potentes, las voces, todo se une en una misma sonoridad mágica. Las armonías veladas y lejanas del acompañamiento, la “sordina” de la orquesta ayudan al canto en todos sus matices, la voz más suave de cualquier cantante puede deslizarse por encima de la más ruidosa intervención de la orquesta.

Joaquín Marsillach escribe en su libro Ricardo Wagner la siguiente formación de la orquesta de Bayreuth en estas fechas:

La orquesta se componía de 121 músicos, 32 violines, 12 violas, 12 violoncelos, 8 contrabajos, 4 flautas, 4 oboes, 1 Sax-horn, 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, 4 fagotes, 1 contra-fagot, 7 trompas, 4 figles, 3 cornetines, 1 cornetín bajo, 4 trombones,  trombón bajo, 1 figle bajo, 3 tímpanos, 8 arpas y 6 solistas y organistas.

Wagner entiende la voz humana y la orquesta como un único elemento. Unas veces la orquesta ayuda a resaltar a la voz cuando esta lo necesita, otras veces la voz acompaña a la música fundiéndose con la orquesta, constituyéndose como un instrumento más del conjunto. La fuerza de la voz en sus “operas” es de una magnitud muy  superior a la de cualquier ópera de otro compositor.

Si se quiere conseguir la expresión esperada y transmitir el mensaje imaginado por Wagner, si se quiere adaptar a la idea de melodía continúa y reproducir de forma audible las largas frases  escritas y fundirse o destacar, según sea lo más conveniente en ese momento, con el conjunto orquestal, la voz o mejor dicho los cantantes necesitan dos condiciones indispensables para interpretar los dramas de Wagner: potencia y resistencia.

La potencia para poder enfrentarse al enorme caudal sonoro y a las armonías agresivas que llegan en multitud de ocasiones desde el foso.  La resistencia para poder mantener la intensidad del sonido durante mucho tiempo seguido ya que las frases musicales y los monólogos son muy extensos. La voz debe permanecer en constante tensión, si la tensión se pierde, se pierde el hilo conductor y la línea melódica principal, como resultado  desaparecerá el edificio musical que con tanto empeño había construido Wagner.

A estas condiciones deben sumarse otras como la densidad, la voz debe ser compacta y sólida a la vez que debe mantener la flexibilidad. Hay muchas veces que la melodía se estira hasta el infinito, enroscándose en ella misma y desarrollándose continuamente. También hay muchos y largos fragmentos en los que domina lo declamado  y la voz se encierra en ella misma. Todo esto exige al cantante una gran precisión en la afinación, ya que por una parte la armonía, en muchas ocasiones, no se ajusta a los patrones tradicionales y por otra son frecuentes los saltos con grandes intervalos.

Esto, no  ha de hacer creer que para cantar la música de Wagner no es necesario lo que denominamos línea de canto. Por ejemplo, muchas veces es más necesario que en algunas de las óperas italianas. Para sacar adelante la “melodía infinita” se necesita potencia, resistencia, densidad, flexibilidad o la afinación ya nombradas. A todo ello debemos añadir naturalidad y soltura en el ligado, para que el sonido no se quiebre y sea igual, homogéneo y continuo.  Más aun cuando Wagner escribe numerosas indicaciones en la partitura con referencia a la dinámica buscando la expresión deseada por él. Aun partiendo de las necesidades de volumen,  resistencia, etc. es necesario cantar bien, empleando adecuadamente y con destreza los principios fundamentales de la técnica de canto, que en el fondo son los mismos que los que hacen falta para la ópera italiana, francesa, etc.